Erklärung eines Spiels - 500 Beiträge pro Seite

[TestbiId]

Im Anfang verloren

Als ich einsah, dass ich mich niemals würde mit Buchstaben ausdrücken können, wurde ich Maler. Eine kleine Staffelei, die sich in meinem Zimmer befand, half mir dabei. Auch dass ich Pinsel und Ölmalfarben meiner Schwester zur Hand hatte, erleichterte mein Vorhaben ungemein. Ich wußte, ich würde ein grandioser Maler werden. Ich würde Bilder malen, die jeden Betrachter sofort in ihren Bann ziehen würden. In deren unruhigen und glücklichen Träumen würden meine Bilder mit ihrer dunklen und mystischen Bedeutung wieder auftauchen. Jeder Betrachter würde in Faszination vor ihnen gefesselt stehen bleiben, den Hauch des Schicksals ahnend, der sich langsam als Schauer auf jeder Haut ausbreiten würde. Gänsehautbilder sollten es werden, die zuerst mit Schrecken auf sich aufmerksam machen, bevor sie jeden Betrachter durch ihre unaussprechliche Schönheit überwältigen würden. Ihr Symbolgehalt sollten dem der griechischen Sagen in Nichts nachstehen, jedes Bild sollte die Wirkung eines Gottes haben, jeder Pinselstrich einem ausgelassenen Sartyr gleichkommen, die Nymphen der Wälder, Bäche und Flüsse sollten mir jede Idee einhauchen. Die fröhlichsten Farbenspiele und Küsse des Glücks sollten meine Bilder werden, einfache Monumente der Vollkommenheit bar jeden Zweifels.

Doch schon überfielen mich die ersten Zweifel. In meinem Kopf spukten die Ideen und jede von ihnen wollte zuerst verwirklicht werden. Wie Jungvögel im Nest reckten sie die Hälse mit weit aufgerissenem Rachen ihrer Vogelmutter entgegen, die sich mit Futter im Schnabel nähert. Welches Kind schreit am lautesten? Es war die Hölle. Am liebsten gleich wieder raus und kein Maler werden. Aber einen anderen Ausweg hatte ich ja nicht! Ich mußte einen Pinsel in die Hand nehmen.

Der Großteil meiner Pinsel lag noch immer in meinem Auto. Die vielen Pinsel lagen dort schon seit Wochen und warteten darauf, dass ich sie an den Ort befördern würde, an dem sich auch meine Staffelei und die vielen Farben befanden. Was lag näher, als gleich das Auto zum Fahren zu benutzen? Ich muß dazusagen, dass ich nicht erst seit Lost Highway sehr gerne mit dem Auto durch Städte und Gegenden fahre und das am liebsten nachts. Am Tag kann man ja wirklich nicht mehr umherfahren, vielleicht am ehesten noch ‚umherstehen‘. Und da es gerade nachts war – ich wohne in einer Stadt – beschloß ich an einen Ort zu fahren, an dem es möglich ist, gegen Abgabe eines geringen Entgeldes, ein ganz bestimmtes Spiel zu spielen. Und bevor ich Maler werden kann, verspüre ich das starke Bedürfnis, eben dieses Spiel hier und jetzt, d.h. an Ort und Stelle zu erklären.

Erklärung eines Spiels

Wir haben es mit einem recht großen, farbenfrohen Kasten zu tun, aus dem bunte Lichtlein blinken und der über eine Anzeige verfügt. Wer bezahlt, darf spielen, also werfen wir den zum Spiel erforderlichen kleinen Geldbetrag hinein und freuen uns auf drei Bälle, die wir erhalten werden. Mit diesen Bällen werden wir nacheinander spielen und das oberste Gebot lautet bei allen Bällen: „ Nicht den Ball verlieren!“ Das zweite Gebot ist praktisch mit dem ersten identisch und lautet: „Wir machen so viele Punkte, wie es nur geht!“ Wenn wir alle drei Bälle verloren haben, ist das Spiel zu Ende und der Punktestand gibt uns Auskunft darüber, wie erfolgreich unser Spiel war. Mit dem Faktum, dass eine Rangliste existiert, können wir zu diesem Zeitpunkt noch nichts anfangen.
Mit den Bällen wissen wir jetzt Bescheid und dass wir sie nicht verlieren dürfen, wissen wir auch. Der richtige Zeitpunkt also, das richtige Spiel zu erklären.
Der erste Ball erscheint im Kasten, während wir den Namen des Spiels bemerken. Eine blaue Schrift verkündet uns den Namen des Spiels: Tales of the Arabien Night. Während wir einen blauen ‚Genie‘ erblicken, ahnen wir bereits, dass es um ein Schwert geht, für das wir sieben Diamanten sammeln müssen. Nach einer gewissen Zeit finden wir heraus, dass wir irgendwie eines von sieben Märchen zu bestehen haben, wofür wir einen Diamanten erhalten. Ist unser Schwert mit allen sieben Diamanten bestückt und wir haben noch nicht alle drei Bälle verloren, schickt uns der blaue Genie unter fürchterlichen Drohungen ein Skelett nach dem anderen auf die Anzeige, welche wir alle zerstören müssen, ohne dass wir den Ball dabei verlieren. Haben wir das geschafft, bringen wir den großen, farbenfrohen Kasten zur Ekstase! Wir stellen fest, dass sich in ihm noch sehr viele andere Bälle befinden, mit denen wir gegen den blauen Genie spielen dürfen. Wir dürfen alle Bälle verlieren, weil sie immer wieder zurück kehren!
Wir retten gerade die Prinzessin, die sich in der Kerkerhaft des gräßlichen blauen Genies befindet!!!
Wir müssen dabei einfach alles treffen, wofür es sonst auch Punkte gibt: wir müssen an der Wunderlampe ‚reiben‘, das heißt sie mit all den vielen Bällen treffen, damit sie sich dreht; wir müssen den Genie so oft wie möglich treffen; wir müssen Bälle in den Basar schicken, an dem uns bei normalen Besuchen wertvolle Geschenke gemacht werden...ein Extraball etwa, oder man bekommt Lampendrehungen geschenkt, oder man kann sich etwas wünschen, wenn man die erforderlichen Lampendrehungen dazu hat...einen Juwel beispielsweise...oder auch zwei, wenn man die Möglichkeit dazu hat... oder man bekommt Multiplikatoren (mit denen der Bonus mulitipliziert wird, den man nach jedem Verlust eines Balles erhält), die man sonst nur durch das abwechselnde Treffen der Zyklopenaugen erhält, wobei die Zyklopenaugen durch jeweils einen fest installierten und einen losen Ball im großen farbenfrohen Kasten verkörpert werden, die sich den Impulserhaltungssatz zu Nutze machen, wobei der lose Ball gegen eine Art Schalter schlägt, wenn man mit genügend kinetischer Energie einen Ball dagegenschickt und von denen insgesamt zwei existieren; wir müssen die Zyklopenaugen selbst treffen; wir müssen mit den vielen vielen Bällen, die wir alle verlieren können und die immer wieder zurückkehren so oft wie möglich auf einen Weg schießen, der auch ‚die Rampe‘ genannt wird und der sich wie eine Rauchwolke durch den großen farbenfreudigen Kasten schlängelt und der im normal günstigsten Fall einen Feuerball auslöst, bei dem es gilt so schnell wie möglich den blauen Genie zu treffen, um möglichst viele Punkte zu erhaschen; wir müssen unsere Bälle in den Harem schicken, in dem sich die Bumper befinden, die im Normalfall durch die Berührung mit einem unserer Bälle den Haremjackpot erhöht, den wir erlangen können, wenn wir exakt fünf mal den Ball in den Harem geschickt haben, wobei wir dann einen Harem-Multiball erlangen, der aus zwei Bällen besteht, im Unterschied zum normalen Mulitball, der aus drei Bällen besteht und den man dadurch erlangt, dass man fünf mal den blauen Genie getroffen hat und danach zwei Bälle im Lock unterbringt und.....
Kurz: Ich könnte noch viel über den wundersamen farbenfrohen Kasten und das erzählen, was es in ihm zu Entdecken gibt – wir sind aber dabei, die Prinzessin zu retten!
Und wir retten die Prinzessin, indem wir gegen den Genie, also gegen den großen farbenfrohen Kasten selbst spielen!
Wenn wir gegen ihn verlieren, weil wir mehr von dem hätten treffen sollen, was gerade beschrieben wurde, ist die Prinzessin verloren und nicht gerettet und das Spiel beginnt von vorne, nachdem alle Bälle verschwunden sind und uns über die Anzeige mitgeteilt wurde, dass wir gegen den Genie verloren haben. Haben wir gegen den Genie gewonnen, haben wir die Prinzessin befreit und fliegen mit ihr auf einem fliegenden Teppich davon, wobei laut und deutlich ein schmatzender Kuss zu hören ist, der von dem wundersamen farbenfrohen Kasten generiert wurde, wobei außerdem die folgenden Worte von einer weiblichen Stimme gesprochen werden: „You’re my only hero!“ Auch hier verschwinden alle Bälle doch wir erhalten sehr viele Punkte, während das Paar auf der Anzeige (oder dem Display) auf dem Teppich gegen den Sonnenuntergang oder -aufgang fliegt.
Die Geschichte ist beendet.

Auch im letzten Fall beginnt das Spiel von vorne und wir können erneut alle Juwelen einsammeln. Was allerdings dann passiert, ist unklar, da niemand bekannt ist, der es zwei Mal in einem Spiel geschafft hat, alle Juwelen einzusammeln. Die Prinzessin ist gerettet und zweimal retten wäre irgendwie unlogisch, aber vielleicht ist das dann eine andere Prinzessin.
Haben wir die Geschichte einmal - erfolgreich oder nicht – beendet, können wir ein weiteres Spiel erhalten, wenn wir auf bestimmte Art den Ball verlieren. Man muß dazu sagen, dass es möglich ist einen Ball auf zwei Arten zu verlieren: entweder seitlich oder durch die Mitte.
Ich bemerke gerade, dass wir so nicht weiter kommen. Was bleibt mir also anderes übrig als mit meiner Erklärung noch einmal von vorn zu beginnen?

Erklärung eines Spiels

Wir haben einen wundersamen, farbenfrohen Kasten, aus dem bunte kleine Lichtchen heraus leuchten. Wir haben zwei Hände und drei Bälle für ein Spiel. Die kleinen Bälle sind natürlich im Kasten und bleiben auch die ganze Zeit während des Spiels dort, das heißt, sie können dort nicht heraus, was sie auch gar nicht wollen – wobei dies eine philosophische Fragestellung ist, ob kleine blinkende Kugeln aus Stahl etwas wollen können, aber das geht uns momentan nichts an bzw. berührt unser Thema nicht. Wenn wir keinen Extra- oder Multiball während des Spiels bekommen, werden wir nur diese drei Bälle haben, sonst nichts. Wir können die Bälle verlieren, indem sie seitlich oder durch die Mitte das Spielfeld verlassen, was wir natürlich nicht wollen. Wir wollen sogar das gesamte Gegenteil – wir wollen, dass jeder der drei Bälle so lange wie nur irgendmöglich im Spielfeld bleibt, denn das gibt PUNKTE. Punkte gibt es, wenn man zu einer bestimmten Zeit den Ball an einen bestimmten Ort schießt (dazu muß sich der Ball im Spielfeld befinden – erschlagende Logik!). Hat man mehrere Bälle, kann man mehrere Punkte machen – auch erschlagend. Deshalb gibt es die Möglichkeit den wundersamen, farbenfrohen Kasten dazu zu bringen, dass er uns mehrere Bälle herausgibt, mit denen wir spielen können. Wenn wir das schaffen, fangen die kleinen Lichtchen, die aus unserem Spielgerät herausleuchten, an...

Es ist zwecklos. Noch nicht einmal die Hälfte aller wichtigen Dinge ist erklärt. Ich habe noch kein Wort über die sechs Tigerschleifen verloren, die man benötigt, um einen Extraball erlangen zu können. Auch vom Schlangenkorb habe ich noch nicht geredet, in den man den Ball anfangs plazieren muß, um Punkte zu erhalten. Selbst die ‚Shooting Stars‘ sind ohne Erwähnung geblieben, die, wenn sie zur Erleuchtung gebracht werden den Ball daran hindern das Spielfeld seitlich zu verlassen. Niemals werden wir etwas darüber erfahren, wie man ein Freispiel erlangen kann, d.h. ohne das kleine Entgeld zu bezahlen, noch einmal spielen kann. Das Wort ‚Grand Champion‘ wird uns ebenfalls ein Fremdwort bleiben.
Ich gebe es daher auf: Dieses Spiel ist nicht erklärbar. Es ist nur möglich, dieses Spiel erklärend anzupreisen. Eigentlich ist es von Grund auf sinnlos, denn wen interessiert schon der Wegverlauf kleiner Stahlkugeln in einem Kasten, der über ein enormes Innenleben verfügt?!
Meine Pinsel habe ich inzwischen aus dem Auto geholt, die Farben sind ausgepackt. Eine erste Skizze ist angefertigt, die bereits Anlass zu Spekulationen gegeben hat. Einige Betrachter sprachen von einer ‚auf dem Rücken liegenden Person‘, andere Betrachter lagen ebenfalls vollkommen daneben. Es war wirklich nur eine perspektivistische Studie. Wer erraten hätte, was ich abzubilden gedenke – vor dem wäre ich bis ins Mark erschrocken!

[fiIigranGP]

Der Text ist mir zu lang, kann mir einer mal per BM erkären, wo der Bezug zu MBX ist ?

Mfg fili (sich in Jahresend-Depressionen betrinkend)

[Bilderverkaeufer]

Testbild,
hört sich interessant an. Melde dich bei mir, wenn dein Bild fertig ist.
Du kannst doch malen, oder?

[gibtsnichtmehr]

fili

Testbilder gibts doch schon lange nicht mehr!!

[TestbiId]

filigranGP

Ich kenne dich. Ich lese schon seit längerem in den mbxthreads, nur habe ich mich heute endlich dazu entschlossen, mich auch mal zu Wort zu melden.Mir gefällt der Umgang, den die Menschen dort pflegen. Überflüssiges gibts doch auch anderes, da kommts auf meinen Kram auch nicht mehr an, oder?
Ich hoffe,d er Text war dir jetzt nicht zu lang und du konntest ihn lesen.
Viel Spass bei deinen Depressionen weiterhin!


Bilderverkäufer
geht in Ordnung, vielleicht.


gibtsnichtmehr
herzlichen Glückwunsch, dass du den Mut aufgebracht hast, deinen ersten Beitrag zu posten. Ich meine das ehrlich - ehrlich!

Euer viel lieber lesendes als schreibendes
Testbild (das es schon lange nicht mehr gibt)

[hellsoe]

grüße an dich, testbild!
pinball ist wirklich ein geiles spiel. wenn du fragen hast, wie man am besten spielt - frag mich ruhig! du stehst in kontakt zu einem grand champion an diesem gerät, wohlgemerkt!
bei metabox mußt du verdammt noch mal genau aufpassen, um nicht gerupft zu werden, soviel sei dir vorab gesagt, aber das wirst du sicherlich schon wissen.
ansonsten hast du pech gehabt, testbild ich weiß, was du malen willstvielleicht eine schlange, die sich zu einem ring geformt, selbst in den schwanz beißt? wobei diese zur hälfte durch den mund eines kopfes hinein und durch ein ohr wieder herauskommt?!

filigran
der bezug zu metabox ist ganz klar, wenn du ein bisschen liest - ob es deine `depressionen` verflüchtigen lässt, kann ich nicht sagen -
dort will man auch alles mögliche machen, gibt noch mehr mögliches bekannt bis man schließlich ganz etwas anderes macht.
dürfte in kürze den kern treffen.

[costolyna]

@Testbild

Sehr gut in Szene gesetzte,- und grammatisch, einwandfreie Geschichte.

Aber leider wird sie nicht den Anklang erhaschen , den sich der Schreiber wohl gedacht hat.
Schon allein die Länge des Beitrags hält viele vom vollständigen lesen ab.

Und um einen Bezug zu MBX zu erkennen müßte man schon "Psychater" sein; und wer ist das schon !?

Gehts nicht auch gerade raus ?

Gruß Costolyna

[Mr.Pock]

costolyna hat Recht: und wer ist das schon?

zu lesen gibts deshalb was von filigranGeGe

Wie immer:
Auf dem Stuhl


Wenn ich zum Friseur gehe, geschieht das meist nicht aus irgend einer Notwendigkeit heraus. Ein oder zwei Härchen haben die gefällige Form meiner Naturkrause durcheinandergebracht, und ich stehe vorm Spiegel, ächze und fluche und klatsche mir tonnenweise Wasser aufs Haupt und komme dann schließlich zum Entschluß, Scheiße nee Mann, keinen Bock drauf, geh besser gleich mal zum Friseur.


Na und richtig, am nächsten Tag passiert`s dann auch schon. Nichts weiter dabei. Nur, daß mich jedesmal, wenn ich diese Glastür aufstoße, ein eigenartiges Gefühl befällt, ein ganz sonderbares Rumoren in der Magengegend, das auch nicht besser wird, wenn ich die übrige Kundschaft schafsgesichtig und mit gottergebenem Blick in den fünfunddreißig Jahre alten Illustrierten blättern sehe. In so `ner miefigen Kleinstadt kommen dem Friseursladen noch allerlei Aufgaben zu, so zum Beispiel als altbewährte Klatsch- und Tratschbörse, und wer abfällig von Klatschweibern hat sprechen hören, sollte sich erst mal beim Herrenfriseur niederlassen. Plötzlich erhebt sie sich wieder aus ihrer Gruft und steht lebendig im Raum, die gute alte Zeit, da wird räsoniert und schwadroniert, da glänzt tränenfeucht ein gerührtes Auge. Ach, waren das Zeiten. An diesem Punkt angekommen, treffen mich die ersten indignierten Seitenblicke. Noch kann mich das nicht erschüttern. Ich grinse und blecke allerfreundlichst das Gebiß, lasse auch schon mal den Vorschlag anklingen, zur allgemeinen Unterhaltung mein kleines Schwänzchen herauszuholen und lila anzumalen. Diese Idee stößt auf ebensowenig Gegenliebe wie der schon etwas ältere Einfall, meinen nackten Arsch in die Luft zu recken, um mich dort anständig rasieren zu lassen.

Nun, ich verkrieche mich murrend in meinem Stuhl, halte mir demonstrativ ein vergilbtes Tageblatt vors Gesicht und schieße gelegentlich giftige Blicke oder auch ein Knurren in die Runde. Die Gesellschaft rückt von mir ab; ich bin allein. Mutterseelenallein und verloren in einer Gruft aus archaischen Zeitschriften, prähistorischen Pariserpackungen, wohlfeilen Haarwuchsingredenzien und Unmassen von Ein- und Mehrwegrasierern, und der alte Kleiderständer sieht aus wie ein lodenbefrackter Wächter am Eingang zum Hades. Ich sehe mein eigenes betretenes Gesicht im großflächigen Spiegel und denke, worauf zum Teufel hast du dich JETZT schon wieder eingelassen. Die Männer neben mir husten und schnattern und scharren mit den Füßen, popeln wohl auch verstohlen vor sich hin. Der Friseur verarztet wieder einen Kunden auf dem Stuhl. Er klappert mit den verschiedensten Scherensorten, darunter eine, die ganz widerlich lange Metallzacken hat; jetzt kommt er in Fahrt und zeigt Beinarbeit, er fegt um den Stuhl herum wie ein parfümierter Derwisch, mal rechts und mal links klappert die Schere, die Hände und die Haare fliegen nur so in der Gegend herum, derweil der Typ auf dem Stuhl irgendwas von einer dramatischen Preissteigerung bei Plastikdübeln erzählt und die imposante Darbietung des Maestros gar nicht richtig zu würdigen weiß.

Dann ist das Werk vollbracht. Ich frage mich, ob der arme Kerl schon immer so ausgesehen hat oder ob diese Verstümmelung nicht eher das Ergebnis der letzten Viertelstunde ist, ein beunruhigender Gedanke. Der Ärmste bezahlt nur noch rasch und verläßt diese Gefilde, und der Maestro läßt seinen Blick prüfend über die noch verbleibende Kundschaft schweifen. Das ist der Moment, wo ich regelmäßig meine Handflächen feucht werden fühle. Ich hatte es mal wieder geahnt: die Reihe ist an mir. Knarrend schwenkt der Stuhl herum, die Hydraulik senkt sich ab, und ich sehne mich nach einer letzten Zigarette. Ich weiß: wenn ich das Angebot erst mal angenommen und mich auf diesen Stuhl gezwängt habe, gibt`s kein Zurück mehr. Dann kriege ich erst mal achtzehn Meter Papier stramm um den Hals gewickelt und ein allerliebstes roséfarbenes Lätzchen, das zum Erbrechen einlädt. Bevor es mit mir zu Ende geht, gelingt es mir, noch eine allerletzte Botschaft abzusetzen: "So wie immer!" röchele ich und setze mein kläglichstes Grinsen auf. Der Maestro nickt; er weiß, was hier zu tun ist. Ernst und bedächtig prüft er seine Instrumente, legt die Scherköpfe parat, wetzt das Rasiermesser.

Die Typen auf den Stühlen hinter mir kann ich im Spiegel sehn, sie grinsen abfällig zu mir herüber und tuscheln hinter vorgehaltener Hand. Durch ein paar wohlgezielte Tritte von des Meisters Bein hievt mich die Hydraulik auf Arbeitshöhe. Da ist es wieder. Dieses Gesicht. MEIN Gesicht! Rot angelaufen von Luftmangel und Verzweiflung. Ich frage mich, was als nächstes passieren wird: höre ich die Gaspillen fallen oder werfen sie im Hinterhof den Generator an? Wo ist das Telefon, welches im letzten Augenblick zu läuten beginnt, und mir davon kündet, daß meine Begnadigung durchgekommen ist? Dann beginnt der Hauptteil der Inszenierung. Und wie jedesmal in diesem Augenblick denke ich mir, also warum zum Henker SITZT du überhaupt hier? Doch es ist zu spät. Wenn ich jetzt aufstehe, riskiere ich nicht nur den Verlust eines Ohres, sondern auch noch Hohn und Spott zu ernten und mit Acht und Bann belegt zu werden; ich bleibe sitzen. Der Meister riecht heute wieder ganz allerfeinst; seine Auswahl an Duftwässerchen ist wirklich beachtlich. Ich höre die Schere klappern und vermeide es, in den Spiegel zu sehen. Hoffentlich kommt seine Frau nur nicht zur Hintertür herein. Tja, schon oft habe ich mich gefragt, was wohl der wirkliche Grund sein könnte für die ewig schlechte Laune und das traurige Gesicht dieses leidgeprüften Mannes. Wer jemals seine Frau gesehen hat, wie sie durch die Hintertür hereinquillt, der weiß, warum sich sein Leben hauptsächlich hier unten zwischen Spraydosen, Seifenflocken, Rasiercremes und versprengten Kopfschuppen abspielt. Niemand, so sage ich, der nicht das Los des einsam Gestrandeten vorziehen würde, bestände irgendein Risiko, beim Gang auf die Toilette plötzlich und unvermittelt einer solchen Manifestation gegenüberzustehen.

Bei der Gelegenheit: ich habe mich schon immer gefragt, warum wohl so viele Rasiermesser in Reichweite hier herumliegen. Vielleicht schreibe ich später mal eine Doktorarbeit über ungünstige ödipale Verquickungen bei Figaros, immer vorausgesetzt natürlich, ich komme hier mit einigermaßen heiler Haut wieder heraus. Während mir solche Gedanken durch das ungeschützte Haupt schießen, feilt der Meister an der Vollendung seines Werks und hantiert geschäftig herum. Ich wage es, in den Spiegel zu blicken, und bin für den Bruchteil einer Sekunde erleichtert: Nase und Ohren scheinen noch an den alten, wohlvertrauten Stellen zu sitzen. Doch was ist DAS? Was ist dort oben auf meinem Kopf los? Wie es scheint, sind meine zur Revolution entschlossenen Haare von grausamer Hand niedergeworfen. Ich bin entsetzt. Ein Massaker hat stattgefunden, und niemand hat es für nötig befunden, etwas dagegen zu unternehmen. Dann hebt sich der Schleier: ein Glück, das erschreckende Bild verzieht sich, die Halluzination weicht und macht der grausamen Wirklichkeit Platz. Ich sehe nun ganz offenkundig aus wie ein Klostopfer. Meine Haare liegen wie aus dem Teppich gerissene Fransen auf dem Lätzchen herum. Der Meister fährt mir mit einem Pinsel mitten durchs Gesicht, wohl um die Tränchen wegzuwischen. Doch das war noch nicht alles. Ich halte den Atem an, als ich ihn zum Rasiermesser greifen sehe. Gleich wird er das Rasiermesser aufklappen, um die garstigen Nackenhärchen zu entfernen. Der kalte Stahl nähert sich unaufhaltsam der Rückseite meines Halses. Und wie kann`s anders sein: schon wieder ist jemand da, der ausgerechnet in diesem Augenblick einen abgedroschenen Witz reißen muß!

Die Hand des Maestros beginnt zu zittern! Ich muß schlucken und prusten! Ich bin erledigt! Mein Gott, denke ich, welch ein Glück, daß er diesen Handgriff schon seit 1941 jeden Tag übt. Wenn jetzt nur seine Frau nicht hereinkommt. Wieder mal geht alles glatt. Fast finde ich die versammelte Altherrenriege hinter mir sympathisch. Was soll`s, ich lebe immerhin noch. Ich ahne, daß es außer Sex, Geld und Macht noch eine vierte Kraft gibt, die den Menschen dazu bringt, sich hingebungsvoll zum Affen zu machen, nämlich Eitelkeit. Ich blicke in den Spiegel und bin weiter als je davon entfernt, mich als Ebenbild Gottes zu fühlen. Ich hoffe nur, daß mich während der dunklen Nachtstunden nicht ein wackerer Schutzmann für die Reinkarnation von Godzilla hält und mit seinem Schießgewehr auf mich anlegt in der felsenfesten Überzeugung, was Gutes zu tun. Das Lätzchen wird entfernt, ich darf mich ausgiebig im Spiegel begutachten, als ob es noch nicht reichen würde, ich bezahle meine 19,00 und mache, daß ich aus Figaros Gruselkabinett herauskomme, bevor ich gesalbt, geölt und einbalsamiert in die Sammlung komme. Es ist schön, die unparfümierte Luft zu atmen und nicht sofort angemacht oder erschossen zu werden. Wer weiß, vielleicht entdecken sie mich jetzt sogar für den Film, wenn`s nicht gerade einer mit Boris Karloff ist.

+++++++++ende

Nichts zu danken, danke!
s. Pock

[Mr.Pock]

Theatrale Texte
Eine medienphilosophische Analyse von
hypertextuellen Darstellungsformen im Internet
Druckfassung erschienen in: Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch, hrsg. von Herbert Willems und Martin Jurga, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1998, S. 583-595 (auch in: Kommunikation im Wandel. Zur Theatralität der Medien, hrsg. von Udo Göttlich, Jörg-Uwe Nieland und Heribert Schatz, Herbert von Halem Verlag, Köln, 1998, S. 209-227).

Mike Sandbothe
Theatrale Aspekte des Internet
Prolegomena zu einer zeichentheoretischen Analyse theatraler Textualität
In Zeiten des Übergangs haben Metaphern Konjunktur. Und das ist keineswegs verwunderlich. Denn die Metapher, d.h. die Übertragung von einem semantischen Bereich in einen anderen, ist dasjenige sprachliche Instrument, das es uns erlaubt, einen Übergang als Übergang in Worte zu fassen. Die Metapher ist ein Ausdruck, der in sich selbst changiert, d.h. den historischen Übergang als semantischen Übertragungsprozeß zur Darstellung bringt. In Zeiten des Übergangs, in denen mit den Phänomenen auch die Begriffe in Bewegung geraten, gibt es kaum exaktere und angemessenere sprachliche Instrumentarien als Metaphern. Aber auch für Metaphern gilt, wie für alle Worte, die wir benutzen, daß es wichtig ist, uns über den Gebrauch, den wir von ihnen machen, zu verständigen. Geschieht das, dann können Metaphern auf anspruchsvolle Weise zur wissenschaftlichen Erhellung komplexer Phänomene eingesetzt werden. Eine Metapher ist nicht per se unpräzise und schöngeistig, ein Begriff nicht per se präzise und wissenschaftlich. In beiden Fällen ist die Frage der Präzision und der Wissenschaftlichkeit eine Frage des Gebrauchs. Was ich im folgenden versuchen möchte, ist, einige Ausdrücke, die wir gewöhnlich nicht als Metaphern nutzen, metaphorisch so in Bewegung zu setzen, daß sie zu Zwecken der Beschreibung unseres Umgangs mit dem Internet tauglich werden. Als Leitfaden für die methodische Metaphorisierung dieser Ausdrücke, zu denen zeichentheoretische Grundbegriffe wie `Bild`, `Sprache` und `Schrift` gehören, dient mir dabei das semantische Feld der Theatralität.

Theatrale Aspekte spielen im Internet in vielfältiger Hinsicht eine wichtige Rolle. Das soll im folgenden anhand einer kleinen Phänomenologie theatraler Aspekte des Internet vor Augen geführt werden. Drei unterschiedliche Aspekte von Theatralität treten dabei hervor, von denen sich einer als semiotisch grundlegend erweisen wird. Auf dem Weg einer zeichentheoretischen Analyse dieses semiotisch grundlegenden Theatralitätsaspekts werde ich versuchen, die semiotische Grundverfassung des Internet als Verfassung theatraler Textualität zu exponieren. Zuvor jedoch möchte ich in einer einleitenden Reflexion die begrifflichen Verschiebungen im Theatralitätskonzept thematisieren, die meines Erachtens notwendig werden, wenn man das Internet unter theatralen Gesichtspunkten analysieren möchte.


Vorüberlegungen zum Theatralitätsbegriff
Als exemplarische Theatralitätsbestimmungen, die von den meisten Theatralitätsforschern implizit oder explizit vorausgesetzt werden, dürfen die Bestimmungen der Transitorität, der Prozessualität und der Korporalität theatralen Verhaltens gelten. Diese drei fundamentalen Theatralitätsbestimmungen rekurrieren auf das Theater als klassisches Paradigma der Theatralitätsforschung, um an seinem Leitfaden zugleich auch Phänomene beschreibbar zu machen, die außerhalb des Bereichs des Theaters liegen. Die genannten Theatralitätsbestimmungen sind mit Blick auf die theatralen Aspekte des Internet ein Stück weit zu relativieren.(1)

Ich beginne mit der Transitorität. Exemplarisch hat Joachim Fiebach in den siebziger Jahren ausgehend von Brechts Straßenszene Theatralität als einen "Prozeß" bestimmt, "der sich in unmittelbarer Tätigkeit von Darstellenden und Zuschauenden raumzeitlich entfaltet und verzehrt."(2) Gleich zu Beginn des ersten Buches ihrer dreibändigen Semiotik des Theaters stellt auch Erika Fischer-Lichte die Transitorität theatraler Prozesse als fundamentale Theatralitätsbestimmung heraus. Sie schreibt: "Das materielle Artefakt des Theaters hat nicht - wie etwa ein Bild oder der Text eines Gedichts - eine von seinen Produzenten abgehobene, fixierbare autonome Existenz, sondern existiert nur im Prozeß seiner Herstellung."(3) Und sie ergänzt: "Das Transitorische des Theaters (...) hat sein Eigenes nicht nur darin, daß es sich - wie Musik oder auch mündliche Erzählung - in der Zeit realisiert, sondern daß diese seine Realisation an ihre Urheber gebunden bleibt, keine übertragbare, wiederholbare, eigenständige Existenz besitzt."(4)

Sicherlich ist unter den Bedingungen einer durch die elektronischen Massenmedien bestimmten Kultur die Akzentuierung der authentischen Situativität, der unreproduzierbaren Einmaligkeit und der unhintergehbaren Transitorität theatraler Vollzüge sinnvoll und geboten. Das Besondere nicht nur des Theaters, sondern auch vieler anderer Formen von Theatralität (wie z.B. von Popkonzerten, Fußballspielen, Zirkusveranstaltungen, Festen, politischen Zeremonien, Wahlkampf- oder Kongreßveranstaltungen) besteht gerade in der aktuellen, d.h. auf die vergängliche Dauer eines ausgezeichneten Zeitabschnitts beschränkten und dadurch zugleich intensivierten Anwesenheit einer durch räumliche Vorgaben begrenzten Anzahl von Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Es ist diese spezifische Differenz, durch die theatrale Prozesse der beschriebenen Art gegenüber den massenmedialen Zeitkonserven ausgezeichnet sind, die uns von den elektronischen Medien tagaus und tagein präsentiert werden. Die Betonung dieser für bestimmte Theatralitätsformen charakteristischen Auszeichnung hat allerdings bei vielen Theoretikern dazu geführt, daß der Gegenstandsbereich der Theatralitätsforschung ohne Not auf Theatralitäten der beschriebenen Art begrenzt wurde. Diese Begrenzung gilt es zu problematisieren.

Bereits unter Film-, Fernseh- und Radiobedingungen, d.h. durch die Möglichkeit der audiovisuellen Aufzeichnung, Inszenierung oder Simulation theatraler Prozesse kommen Aspekte einer medialen Theatralität in den Blick, die bei einer strengen Fixierung auf das Transitoritätsmoment aus dem Gegenstandsbereich der Theatralitätsforschung ausgeschlossen blieben.(5) Die Berücksichtigung dieser nicht-transitorischen, weil reproduzierbaren Formen medialer Theatralität muß keinesfalls auf das von Walter Benjamin bereits in den dreißiger Jahren mit Blick auf den Stummfilm angestimmte Loblied auf die "Zertrümmerung der Aura"(6) durch das "Dynamit der Zehntelsekunden"(7) hinauslaufen. Es gilt vielmehr, die Differenz von medialen und nicht-medialen Darstellungsformen als eine Binnendifferenz von Theatralitätstypen zu verstehen, die jeweils ihre Eigenarten und Besonderheiten haben und nicht von vornherein normativ zu evaluieren sind. Diese Maxime ist in verstärktem Maße zu berücksichtigen, wenn man versucht, die für das Internet charakteristischen Aspekte von Theatralität zu analysieren.

Im Unterschied zu den klassischen Broadcast-Medien der elektronischen Rundfunkkultur ermöglichen die Kommunikationsdienste des Internet schriftbasierte sowie zunehmend auch bild- und tonbasierte Formen der direkten, synchronen und reziproken Interaktion zwischen einer Vielzahl von Nutzerinnen und Nutzern. Insofern kann man sagen, daß das Internet eine medientechnische Einlösung derjenigen Forderungen mit sich bringt, die einst Bertolt Brecht in seiner Radiotheorie in kritischer Absicht an den Rundfunk gestellt hatte: "Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen."(8)

Die durch das Internet ermöglichten telematischen Interaktionsformen sind mit den offenen und reziproken Kommunikationsstrukturen, die wir aus face-to-face-Gesprächen kennen, in vielen Hinsichten vergleichbar. Ähnlich wie das Telefon ermöglichen die Kommunikationsdienste des Internet ihren Nutzerinnen und Nutzern eine telekommunikative Gesprächssituation, die unabhängig ist von der physischen Anwesenheit der Gesprächsteilnehmerinnen und Gesprächsteilnehmer. Mit den technischen Möglichkeitsbedingungen der Telepräsenz, durch die sich das Online-Gespräch vom alltäglichen Vis-à-vis-Gespräch unterscheidet, hängt zugleich zusammen, daß Internet-Interaktionen jederzeit von jeder Teilnehmerin und jedem Teilnehmer auf dem eigenen PC oder Server gespeichert und reproduzierbar gemacht werden können. Zwar besteht auch in nicht-medialen Kontexten prinzipiell die Möglichkeit der audiovisuellen Aufzeichnung. Die zunehmende Präsenz von Videokameras in lebensweltlichen Zusammenhängen macht das evident.(9) Mit Blick auf das Internet aber ist herauszustellen, daß die digitale Bühne des Cyberspace, d.h. der Raum, in dem die virtuellen Interaktionen stattfinden, technisch gesehen selbst ein Speichermedium ist. Das ist bei den alltäglichen Lebensräumen, in denen wir uns IRL(10) bewegen, nicht der Fall und markiert eine der basalen Differenzen, durch welche sich die virtuelle Welt des Internet von der physischen Welt des Alltagslebens unterscheidet.

Zugleich ist in diesem Zusammenhang aber auch auf die Differenz hinzuweisen, die in Sachen Speicherbarkeit und Reproduzierbarkeit zwischen Internet auf der einen Seite und Fernsehen und Radio auf der anderen besteht. Während jeder Fernseh- und Radiobeitrag, der gesendet wird, im Regelfall von der Sendeanstalt zugleich auch mitgeschnitten und im Archiv abgelegt wird, liegt die Aufzeichnung von Internet-Interaktionen in den Händen der einzelnen Teilnehmerin und des einzelnen Teilnehmers. Sie besteht jederzeit als Möglichkeit, ist aber nicht institutionalisiert und wird von den einzelnen Teilnehmerinnen und Teilnehmern nur in Ausnahmefällen durchgeführt. Wurde die Speicherung durchgeführt, dann besteht freilich ohne weiteres die Möglichkeit, die aufgezeichneten Interaktionen in konservierter Form im Internet via Suchmaschinen recherchierbar und damit weltweit zugänglich zu machen.

Diese letztgenannte, nicht auf die direkte, persönliche Kommunikation zwischen synchron telepräsenten Akteuren, sondern auf die dekontextualisierte Publikation von Information abzielende Nutzungsform des Internet ist charakteristisch für die hypertextuelle Anwenderoberfläche des World Wide Web. Im World Wide Web wird das Speichermedium Internet explizit als Aufzeichnungs- und Publikationsmedium genutzt. Mit den darauf basierenden Anwendungen, die dem Internet in den letzten Jahren quasi biologische Wachstumsraten verschafft haben, hängt zusammen, daß für das Internet nicht nur die mehr oder weniger offensichtlichen Formen von Theatralität zu berücksichtigen sind, die sich in der synchronen Interaktion der Kommunikationsdienste realisieren. Darüber hinaus kommt vielmehr die theatrale Verfassung ins Spiel, durch welche die semiotische Struktur der graphischen Anwenderoberfläche des World Wide Web auf einer basalen Ebene bestimmt ist. Aus zeichentheoretischer Perspektive kann man sagen, daß sich im World Wide Web eine Theatralisierung der klassischen Monumentalmedien Bild und Schrift vollzieht. Aus diesem Sachverhalt, auf den ich im Fortgang ausführlicher eingehen werde, ergibt sich zugleich die Problematisierung der zweiten Determinante, die häufig als Grundbestimmung für Theatralität herangezogen wird. Ich meine die Bestimmung der Prozessualität.

Theatralität wird von Theaterwissenschaftlern wie Fiebach, Fischer-Lichte u.a. als prozessualer und dynamischer Vollzug von der monumentalen Statik schrift- und bildhafter Strukturen abgegrenzt. Dies wurde in den oben zitierten Äußerungen der genannten Autor(inn)en bereits deutlich. Im Hintergrund steht dabei die als grundlegend aufgefaßte Opposition von theatraler Oralität und momumentaler Literalität.(11) Die kommunikativen und semiotischen Verhältnisse des Internet unterlaufen diese für die zeitgenössische Theatralitätsforschung zentrale Opposition. Mit Blick auf die Theatralität des Internet ist nicht allein von theatralen Prozessen, sondern auch und vor allem von theatralen Strukturen zu sprechen. Die zentrale Leitthese der folgenden Überlegungen besteht in der Annahme, daß sich im Internet eine Theatralisierung der traditionell als nicht-theatral aufgefaßten medialen Zeichenstrukturen von Bild und Schrift vollzieht.

Mit dieser Leitthese hängt auch die dritte begriffliche Erweiterung des Theatralitätskonzepts zusammen, die sich unter Internet-Bedingungen aufdrängt. Sie betrifft die Voraussetzung der Korporalität, d.h. der Körperhaftigkeit oder Körpergebundenheit theatraler Prozesse. Diese Voraussetzung markiert einen zentralen Bestandteil des modernen Theatralitätsverständnisses. Darauf weist Helmar Schramm im Schlußkapitel seines Buches Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts hin, wenn er schreibt: "Wie auch immer `Theater` definiert werden mag, unumstritten dürfte die Tatsache sein, daß es sehr wesentlich mit der physischen Präsenz darstellender Personen verbunden ist."(12) Auch in diesem Punkt führen die medialen Verhältnisse des Internet zu einer Relativierung der üblichen Theatralitätsterminologie. Das gilt zum einen mit Blick auf die Theatralisierung, die unser Umgang mit Bild, Sprache und Schrift im World Wide Web erfährt. Darauf werde ich an späterer Stelle ausführlich eingehen. Zum anderen ist bezüglich der schriftbasierten Online-Chats darauf hinzuweisen, daß die `virtuelle Realität` des Internet nicht zuletzt deshalb als `virtuell` bezeichnet wird, weil es sich bei ihr um eine Realitätsform handelt, deren Konstruktion sich in einem künstlichen digitalen Raum vollzieht, in dem die Nutzerinnen und Nutzer losgelöst von den raum-zeitlichen Zwängen ihrer physischen Körperlichkeit virtuelle Körper mit imaginären Eigenzeiten und Eigenräumen erfinden können.


Es ist interessant zu sehen, wie sehr begriffliche Grundbestimmungen kultur-, theater- und sozialwissenschaftlicher Forschung implizit durch mediale Voraussetzungen geprägt sind. Das wird häufig erst explizit und bewußt, wenn sich - wie es gegenwärtig geschieht - die medialen Grundstrukturen einer Gesellschaft verändern. Ich komme nun zu der angekündigten kleinen Phänomenologie theatraler Aspekte des Internet.

Kleine Phänomenologie theatraler Aspekte des Internet
Um eine erste Übersicht zu verschaffen, erscheint es mir hilfreich, drei Aspekte von Theatralität im Internet voneinander abzugrenzen. Der erste Aspekt hat mit theatralen Prozessen im engen und primären Wortsinn von `Theatralität`, d.h. mit der Theatralität des Theaters zu tun. Als `theatral` in diesem Sinn bezeichne ich theaterähnliche Aufführungen, in deren Zentrum die dramatische Inszenierung fiktionaler Handlungsabläufe auf einer mehr oder weniger öffentlich zugänglichen Bühne steht.
Prozesse dieser Art sind für die interaktiven Rollenspiele prägend, die auf den virtuellen Bühnen des Internet in den weit über 500 sogenannten Multi User Dungeons (MUDs)(13) auf der Basis synchroner schriftlicher Kommunikation stattfinden.(14) Weltweit verwandeln sich in den imaginären Kommunikationslandschaften der MUDs und MOOs alltäglich und allnächtlich Hunderttausende von Mediennutzern aus passiven Fernsehzuschauern in aktive Internetschauspieler. Den anonymen, unidirektionalen Bildwelten des Fernsehens und den häufig kulturell erstarrten, professionalisierten Interaktionsformen der etablierten Theaterinstitutionen treten via Internet Praktiken nicht-professionellen Rollenspiels entgegen. Diese sind in die virtuellen Lebenswelten der Netizens unmittelbar eingebunden, da sie sich unter Netzbedingungen als gleichsam `natürlich` anmutende Kommunikationsformen nahelegen. Denn im Netz ist infolge der medialen Entkörperlichung seiner Akteure die Kommunikation von den psychosozialen Aspekten einer raum-zeitlich fixierbaren Körperidentität entlastet, die dem theatralen Spiel mit Identitäten im `wirklichen` Leben physische Grenzen setzt.

Der zweite theatrale Aspekte des Internet hat mit theatralen Prozessen im weiten Wortsinn von `Theatralität` zu tun, d.h. mit Theatralitätsformen, die außerhalb der Theatralität des Theaters situiert sind. Damit meine ich Formen alltäglicher Selbstdarstellung, also die öffentlich oder teilöffentlich um Gunst und Schätzung werbende Selbstinszenierung von Menschen, Institutionen und Themen. Das Internet läßt sich als Ort permanenter Public Relations, als Raum einer auf Dauer gestellten Öffentlichkeitsarbeit beschreiben. Wer mit einer eigenen Homepage im Web ist, inszeniert sich und das, wofür er steht. Er macht Reklame, d.h. er ruft sich bei anderen ins Gedächtnis bzw. schreibt sich in das kollektive Gedächtnis des mit Hilfe von Suchmaschinen recherchierbaren digitalen Informationssystems Internet ein. Das gilt nicht nur für Firmen, Institutionen und Vereinigungen, sondern auch für Individuen. Das Internet funktioniert als eine Form kollektiver Prostitution, die häufig die Veröffentlichung auch noch des Individuellsten und Intimsten einschließt. Auf den Homepages vieler privater Internetnutzer, die vor allem in den kommerziellen Netzdiensten von AOL und CompuServe einen enormen Zuwachs verzeichnen, werden individuelle Vorlieben öffentlich gemacht, die vom Lieblingsgericht und der Lieblingsfernsehsendung über die Pallette der aktuellen Hobbies, Gesundheits- und Figurprobleme bis hin zu detaillierten Schilderungen individuell bevorzugter Sexualpraktiken reichen. Diese Rituale der Selbstentblößung habe ich im Blick, wenn ich von Internet-Theatralität im weiten Sinn spreche.(15)

Der dritte theatrale Aspekt des Internet hat mit theatralen Strukturen im weitesten Sinn von `Theatralität` zu tun, d.h. mit einer epistemologisch basalen Ästhetisierung unseres Umgangs mit Zeichen.(16) Auch dieser Typus von Theatralität ist außerhalb der Theatralität des Theaters angesiedelt. Im Unterschied zum zweiten Theatralitätsaspekt, bei dem es sich um eine alltägliche Oberflächentheatralisierung menschlicher Selbstdarstellung handelt, verweist der dritte Theatralitätsaspekt explizit auf eine grundlegende Tiefentheatralisierung der symbolischen Formen menschlicher Kommunikation.

Was ich im Blick habe, ist der Sachverhalt, daß die hypertextuelle Verfassung des World Wide Web einen vernetzten Raum des Schreibens und Denkens eröffnet, für den charakteristisch ist, daß er auf der semiotischen Basisebene zu einer Revalidierung bildhaft-dramatischer und aphoristisch-inszenatorischer Darstellungsformen führt. Autor und Leser lassen sich im World Wide Web nicht mehr trennscharf scheiden. Beide agieren als semiotische Dramaturgen und ästhetische Designer, die das Spiel der Signifikanten auf dem Schauplatz der digitalen Schrift theatral inszenieren und modellieren. Die dynamische Konstellation des interaktiven Hypertextgewebes im Raum, die Verflechtung von Bild, Sprache, Musik und Schrift zu einem transversalen Medienhybrid, die taktile Auszeichnung einzelner Zeichenkomplexe als anklickbare Links oder die von Java angebotenen Möglichkeiten, Buchstaben in Bewegung zu setzen und in graphische Szenen einzubetten - das alles sind Erscheinungsformen dessen, was ich als basale Tiefentheatralisierung unserer semiotischen "Weisen der Welterzeugung"(17) bezeichnen möchte.

Der basale Charakter dieser semiotischen Tiefentheatralisierung liegt darin begründet, daß durch sie Theatralität in den Fundamenten unseres Zeichengebrauchs selbst verankert wird. Dabei handelt es sich um einen Transformationsprozeß, dessen Verlauf und dessen Effekte sich zum derzeitigen Zeitpunkt nur tentativ umreißen lassen. Bei dem folgenden Versuch, einen solchen ersten Aufriß dieses Transformationsgeschehens zu geben, lasse ich mich von der Annahme leiten, daß das semiotische Basisgefüge von Bild, Sprache und Schrift unter Internetbedingungen auf eine Konstellation zusteuert, die sich als `theatrale Textualität` beschreiben läßt.(18)

Digitale Verflechtungen und theatrale Textualität
An anderer Stelle habe ich die Veränderungen in unserem Zeichengebrauch, die der Übergang zum vernetzten Mediensystem des Internet mit sich bringt, als "digitale Verflechtungen"(19) beschrieben. Unter diesem Titel kommen drei grundlegende semiotische Tranformationstendenzen in den Blick: die Verschriftlichung der Sprache, die Verbildlichung der Schrift und die Verschriftlichung des Bildes. Auf dem Weg einer Explikation dieser drei für das Internet charakteristischen Transformationstendenzen läßt sich die Verfassung theatraler Textualität freilegen.
Zur Beschreibung der ersten Verflechtungstendenz, die ich als Verschriftlichung der Sprache bezeichne, ist es hilfreich, sich zunächst noch einmal an den textorientierten Kommunikationsdiensten zu orientieren. Diese Dienste bilden die medientechnische Basis für die interaktiven Rollenspiele, die am Anfang meiner kleinen Phänomenologie theatraler Aspekte des Internet standen. Mit Blick auf die Nutzung dieser im Verhältnis zum World Wide Web `älteren` und einfacher strukturierten Anwendungen, die neuerdings zunehmend ins Web integriert werden, lassen sich signifikante Veränderungen in unserem Gebrauch von Sprache und Schrift herausarbeiten. In der "Computer Mediated Communication" verflechten sich Merkmale, die bisher als Differenzkriterien zur Unterscheidung von Sprache und Schrift dienten.(20) Die traditionelle Auszeichnung der gesprochenen Sprache als Medium der Präsenz wird durch die `appräsente Präsenz` der Teilnehmer im geschriebenen Gespräch des On-line Chat in Frage gestellt. Es ist dieses performative Schreiben eines Gesprächs, in dem Sprache interaktiv geschrieben statt gesprochen wird, das ich als Verschriftlichung der Sprache bezeichne.

Daß es sich dabei um einen Modus der semiotischen Tiefentheatralisierung unseres Zeichengebrauchs handelt, wird deutlich, wenn man die Verschriftlichung der Sprache, die im geschriebenen Gespräch des Online-Chat stattfindet, zugleich als eine Versprachlichung der Schrift begreift. Das Medium der Schrift wird unter Buchdruckbedingungen als eine Verbreitungstechnologie genutzt, welche die unmittelbare Interaktion zwischen Sender und Empfänger ausschließt. Das Internet eröffnet demgegenüber Nutzungsmöglichkeiten, durch welche die Schrift als ein Medium einsetzbar wird, das den permanenten Wechsel zwischen Sender- und Empfängerposition ähnlich flexibel zu gestalten erlaubt, wie es im gesprochenen Gespräch der Fall ist. Wenn ich von einer Versprachlichung der Schrift rede, meine ich diese sprachanaloge, d.h. reziproke Nutzungsform einer im Gesprächsmodus interaktiv verwendeten Schrift.

Als theatral wird die Online-Kommunikation aber nicht allein und nicht primär aufgrund des Sachverhalts wahrgenommen, daß sie bestimmte Momente der face-to-face-Kommunikation telematisch reproduziert. Entscheidend ist vielmehr, daß die aus dem Vis-à-vis-Gespräch bekannten Interaktivitätsmomente im Modus der Schrift auf eine medial entfremdete Weise neu inszeniert werden. Um die aus dieser Neukonstituierung des Verhältnisses von Sprache und Schrift hervorgehende, theatrale Binnenverfassung der beiden Zeichensysteme semiotisch zu präzisieren, ist es hilfreich, sich darauf zu besinnen, wie das Verhältnis von Sprache und Schrift traditionell bestimmt worden ist.

Die Buchstaben der Schrift wurden seit Platon und Aristoteles als Zeichen von Zeichen(21) definiert und der gesprochenen Sprache als einem System untergeordnet, das nicht seinerseits auf arbiträre Zeichen, sondern vielmehr auf authentische Vorstellungen und außersprachliche Gegenstände verweisen sollte. Diese Voraussetzung, die von Jacques Derrida als "Phonozentrismus"(22) des abendländischen Denkens philosophisch dekonstruiert worden ist, wird durch die Neuinszenierung des Verhältnisses von Sprache und Schrift im Internet medienpragmatisch unterlaufen. Im Online-Chat fungiert Sprache als Schrift, d.h. das gesprochene Wort realisiert sich im Schreiben als Zeichen von Zeichen. Und zugleich fungiert Schrift im Online-Chat als interaktiv modellierbares und kontextuell situiertes Schreiben von Sprache, d.h. das geschriebene Wort wird nicht länger als Zeichen eines authentischen, selbst vermeintlich nicht mehr zeichenhaften Zeichens mißdeutet, sondern als Zeichen von Zeichen von Zeichen usw., d.h. als unendlicher semiotischer Verweisungszusammenhang verstanden.


Geht man auf diesem Hintergrund zur zweiten der drei digitalen Verflechtungstendenzen über - nämlich zur Verbildlichung der Schrift - dann drängt sich die These auf, daß an die Stelle der lautlichen Präsenz, die für den Phonozentrismus charakteristisch war, in der graphischen Anwenderoberfläche des World Wide Web eine andere Form der Präsenz trete. Dabei würde es sich um die auf Ähnlichkeit beruhende visuelle Gegenwart eines abwesenden Referenten handeln, die wir traditionell mit der Vorstellung des Bildes als eines "natürlichen Zeichens"(23) verbinden. Jay David Bolter vertritt diese These in einigen neueren Aufsätzen, die sich mit der Stellung des "Internet in der Geschichte der Technologien des Schreibens"(24) befassen. Bolter schreibt: "Der naive Glaube an die Unmittelbarkeit des Bildes hat eine lange Geschichte, deren Spur sich von der Erfindung der perspektivischen Malerei bis in die Gegenwart hinein verfolgen läßt. Auch heute wird selbst der raffinierteste Betrachter des World Wide Web in Versuchung geführt, den komplexen Charakter einer Webseite zu vergessen, um sich auf das statische oder bewegte Bild als direkte Abbildung der Wirklichkeit zu konzentrieren."(25) Bolter folgend hätte man demnach mit Blick auf das World Wide Web mehr oder weniger pejorativ von einer Verbildlichung der Schrift in dem Sinn zu reden, daß die Relevanz von Sprache und Schrift zusehends durch die Vorherrschaft von Bildern unterminiert würde.

Aber Bolter beläßt es nicht bei diesem negativen Szenario. Er deutet darüber hinaus die Möglichkeit einer Verbildlichung der Schrift an, die keines der beiden Zeichensysteme unverändert läßt. So stellt Bolter am Ende des bereits zitierten Aufsatzes heraus: "Die Illusion der Präsenz wird im Internet neben einfallsreicheren und intelligenteren Formen hypertextueller Kommunikation existieren, in denen Wort und Bild auf selbstbezügliche Art miteinander interagieren."(26) Diese Art transversaler, d.h. querlaufender Interaktion, durch die beide Relate in ihrem Inneren transformiert werden, kommt in den Blick, wenn man die Verbildlichung der Schrift mit der in sie eingebundenen Tendenz zur Verschriftlichung des Bildes zusammendenkt.

Ähnlich wie die Bilder, die in einer Theateraufführung auf der Bühne eine dramaturgische Rolle spielen, vom Zuschauer nicht isoliert als Bilder rezipiert werden, sondern als Bilder, die Bilder darstellen, können piktoriale Zeichen auf dem digitalen Schauplatz des Docuverse als Verweisungen fungieren, die in den konkreten Handlungsraum des pragmatischen Netznutzungsgeschehens eingebunden sind. Diese pragmatische Abkopplung des Bildes von seiner Abbildungsfunktion bezeichne ich als Verschriftlichtung des Bildes. Wenn wir Schriftzeichen lesen, lesen wir nicht jeden Buchstaben und jedes Wort als etwas, das aufgrund irgendeiner Ähnlichkeitsrelation zu etwas Außersprachlichem in Beziehung steht. Wir lassen uns beim Lesen vielmehr von einem Buchstaben zum nächsten, von einem Wort zum nächsten, von einem Satz zum nächsten usw. verweisen. Eine solche flottierende Lektüreform spielt sich im World Wide Web auch beim Umgang mit piktorialen Zeichen ein. Wir lesen das Bild als ein Zeichen, das uns nicht nur semantisch, sondern auch und vor allem pragmatisch, d.h. durch einen einfachen Mausklick auf andere Zeichen verweist.

Im gleichen Zug verändert sich auch unser Umgang mit der Schrift. Und zwar derart, daß die flottierende Lektüre von Schriftzeichen durch eine für das hypertextuelle World Wide Web charakteristische bildhafte Dramatisierung des Zeichenarrangements modifiziert wird. Hypertextuelle Links fungieren in der digitalen Schrift als Schnittstellen, die den linearen Zeichenfluß des einzelnen Textes konterkarieren und sich statt dessen als gedankliche Knotenpunkte anbieten, die dem Leser die Möglichkeit geben, im Vollzug der Lektüre die individuelle Konstellation des Textes, d.h. die Abfolge von Textbausteinen und den unmittelbaren Anschluß an Inter-, Para-, Meta- und Hypotexte(27) aktiv mitzugestalten. In diese offene, nicht-lineare Art der flottierenden Rezeption von Zeichen gehen Wahrnehmungsformen ein, die wir aus der Rezeption von Bildern kennen. Bei der Wahrnehmung eines Bildes werden wir - anders als bei der Lektüre eines Buches - nicht von vornherein dazu verführt, einem linearen Abfolge-Pattern des Gedankenaufbaus zu folgen. Die piktorialen Elemente, aus denen sich ein Bild zusammensetzt, eröffnen vielmehr unterschiedliche Muster der nicht-linearen Rezeption und damit unterschiedliche Formen der Lektüre und der Konstruktion des Bildes als sinnhafter Einheit.

Die semiotische Verfassung theatraler Textualität läßt sich auf diesem Hintergrund rezeptionsästhetisch als eine Wahrnehmungshaltung bestimmen, die zwischen den beiden Extremen einer unmittelbaren, aktiven Partizipation, die das reale Handeln in der konkreten Lebenspraxis charakterisiert, und der reflektierenden Distanz der Theorie anzusiedeln ist, die durch das Medium des Buches befördert wird. Die Theatralisierung unseres Umgangs mit Bild, Sprache und Schrift, die sich im World Wide Web vollzieht, kristallisiert sich in einer Verfassung von Textualität, die den Leser aktiv in das Geschehen nicht nur der interpretativen Sinnkonstitution, sondern auch der materiellen Textkonstruktion miteinbezieht. Der Leser eines Hypertextes ist nicht nur theoretisch engagiert in dem Sinn, daß er interpretierend den Sinn des Textes miterzeugt. Durch die individuelle Auswahl der Links greift er darüber hinaus in den textuellen Raum mit ein und konstruiert das, was er liest, indem er es liest.

Zusammenfassend kann man sagen, daß sich die rezeptionsästhetische Spezifität theatraler Texte in einer pragmatischen Theatralisierung unserer Zeichenverwendung und Sinnkonstitution niederschlägt. Der aktive Verstehenscharakter, der dem hermeneutischen Geschehen der Lektüre eigen ist, wird durch die pragmatische Dimension theatraler Textualität expliziert und radikalisiert. Zugleich unterscheidet sich die Theatralität digitaler Hypertexte durch diese ihre pragmatische Dimension von der Theatralität des Theaters. Zwar sind beide Theatralitäten in einem poietischen Mittelbereich zu situieren, der zwischen den Extremen der handelnden Praxis und der reflektierenden Theorie liegt.(28) Aber die Theatralität theatraler Texte ist aufgrund ihrer pragmatischen Signatur unmittelbarer mit der Praxis verbunden als die Theatralität des Theaters, die aufgrund ihrer ästhetisch-künstlerischen Signatur vielmehr enge Verbindungen zur distanzierten Welt der Theorie unterhält.

Ich habe mich in meinen Überlegungen so gut es ging darum bemüht, die theatralen Aspekte des Internet und die ihnen zugrunde liegende semiotische Tiefentheatralisierung unseres Zeichengebrauchs einigermaßen neutral zu beschreiben. Daß in jede vermeintlich bloße Deskription immer auch eine Menge Interpretation eingeht, ist selbstverständlich. Aber angesichts des Sachverhalts, daß die Diskussion um `Multimedia` nach wie vor zwischen apokalyptischen Schreckensszenarien und euphorischen Heilserwartungen oszilliert, erschien mir eine gewisse normative Zurückhaltung geboten. Aus diesem Grund habe ich die wohlfeile Frage nach den Chancen und Risiken der digitalen Informations- und Kommunikationstechnologien bewußt ausgeklammert. Das bedeutet nicht, daß mir diese Frage nicht am Herzen liegt.(29)Es bedeutet nur, daß ich eine wissenschaftliche Phänomenanalyse für eine notwendige Voraussetzung halte, ohne die eine differenzierte Kritik nicht zu leisten ist




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Fußnoten
Vgl. hierzu die Arbeit von Elizabeth Burns (dies., Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life, London, Longman, 1972), in der die Autorin ein wahrnehmungstheoretisches Konzept von Theatralität entwickelt, das Theatralität von den begrifflichen Vorgaben abzulösen erlaubt, die mit einer zu engen Ausrichtung am Theaterparadigma verbunden sind. Burns` aisthetische Theatralitätsdefinition lautet: "Theatricality is not therefore a mode of behaviour or expression but attaches to any kind of behaviour perceived and interpreted by others and described (mentally or explicitly) in theatrical terms" (Burns, ebd., S. 13). (zurück zum Text)
Joachim Fiebach, Brechts `Straßenszene`. Versuch über die Reichweite eines Theatermodells, in: Weimarer Beiträge, 1978, Heft 2, S. 123-147, hier S. 127. (zurück zum Text)
Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd.1: Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen, Narr 31994, S. 15. (zurück zum Text)
Fischer-Lichte, ebd. (zurück zum Text)
Demgegenüber hat bereits Bertolt Brecht in seiner Radiotheorie mögliche Verflechtungen zwischen Rundfunk und Theater in den Blick genommen und "eine direkte Zusammenarbeit zwischen theatralischen und funkischen Veranstaltungen" (Bertolt Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat [1932], in: ders., Gesammelte Werke in acht Bänden, Bd. VIII, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1967, S. 133) vorgeschlagen. Eine Übersicht über neuere Konzepte einer medientheoretisch erweiterten Theaterwissenschaft gibt Karl Prümm, Lektüre des Audiovisuellen. Film und Fernsehen als Gegenstände einer erweiterten Theaterwissenschaft, in: Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung, hrsg. von Renate Möhrmann, Berlin, Reiner Verlag, 1990. (zurück zum Text)
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936], in: ders., Iluminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977, S. 136-169, hier: S. 143. (zurück zum Text)
Benjamin, ebd., S. 162. (zurück zum Text)
Bertolt Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat [1932], in: ders., Gesammelte Werke in acht Bänden, Bd. VIII, a.a.O., S. 129. Für eine ausführliche Analyse der medienstrukturellen Spezifika des Internet siehe: Mike Sandbothe, Interaktivität-Hypertextualität-Transversalität. Eine medienphilosophische Analyse des Internet, in: Mythos Internet, hrsg. von Stefan Münker und Alexander Rösler, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, S. 56-82. (zurück zum Text)
Vgl. hierzu auch die kritischen Bemerkungen, die sich bei Paul Virilio über die "Installierung von Kameras an öffentlichen Orten" (ders., Rasender Stillstand, München, Hanser, 1992, S. 67) finden, sowie seine Befürchtungen bezüglich einer drohenden Omnipräsenz von "versteckten Kameras" (ebd., S. 64) im Haushalt. (zurück zum Text)
`IRL` bzw. `RL` sind die im Internet üblichen Abkürzungen für `in real life` bzw. `real life`. (zurück zum Text)
Zur Problematisierung dieser Opposition aus historischer Perspektive vgl. Cornelia Epping-Jäger, Die Inszenierung der Schrift. Der Literalisierungsprozeß und die Entstehungsgeschichte des Dramas, Stuttgart, Metzler und Poeschel, 1996. (zurück zum Text)
Helmar Schramm, Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin, Akademie-Verlag, 1996, S. 258. (zurück zum Text)
Vgl. hierzu die Schätzungen, die James Sempsey in seinem Aufsatz Psyber Psychology: A literature review pertaining to the psycho/social aspects of multi-user dimensions in cyberspace veröffentlicht hat (in: Journal of MUD Research, Bd. 2, Nr. 1, Januar 1997, http://journal.tinymush.org/jomr/). (zurück zum Text)
Zur Einführung in die virtuellen Rollenspielwelten der MUDs und MOOs sowie für eine wissenschaftliche Analyse ihrer psychosozialen Dimensionen vgl. Sherry Turkle, Life on the Screen. Identity in the Age of the Internet, New York, Simon & Schuster, 1995. Siehe hierzu auch Mike Sandbothe, Cool oder hot? Zur Ambivalenz virtueller Gemeinschaften im Internet. In: Forum Medienethik, Themenheft: Weltbild per Mausklick, Dezember 1996, Stuttgart, Fachstelle für Medienarbeit der Diözese Rottenburg-Stuttgart, S. 20-27. (zurück zum Text)
Für die face-to-face-Kommunikation sind die theatralen Rituale von Erving Goffman in seinem Buch Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag (München, Piper, 1983; zuerst engl.: The Presentation of Self in Everyday Life, New York, Doubleday & Company, 1959) bereits in den fünfziger Jahren analysiert worden. In den interaktiven Umwelten des Internet erscheinen sie unter den Bedingungen medialer Entkörperlichung und raum-zeitlicher Entgrenzung in radikalisierter und zugespitzter Form. (zurück zum Text)
Eine differenzierte Analyse gegenwärtiger Ästhetisierungsprozesse ist von Wolfgang Welsch vorgelegt worden. Meine Analyse stützt sich insbesondere auf das von Welsch in seinem Aufsatz Ästhetisierungsprozesse - Phänomene, Unterscheidungen, Perspektiven (in: Ders., Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart, Reclam, 1996, S. 9-61) ausgebreitete Tableau. (zurück zum Text)
Nelson Goodman, Weisen der Welterzeugung, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1984. (zurück zum Text)
Die hier vorgeschlagene Terminologie lehnt sich an die in theaterwissenschaftlichen Kontexten etablierte Rede von theatralen bzw. theatralischen Texten an. Vgl. hierzu Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Bd. 3: Die Aufführung als Text, Tübingen, Narr 31995, insbes. S. 10-68 sowie Ernest W.B. Hess-Lüttich, Der dramatische und der theatrale Text: Semiotisches Datum und kommunikativer Prozess, in: Das Drama und seine Inszenierung. Vorträge des internationalen literatur- und theatersemiotischen Kolloquiums, Frankfurt am Main, 1983, hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Tübingen, Niemeyer, 1985, S. 65-82 und Sophia Totzeva, Das theatrale Potential des dramatischen Textes. Ein Beitrag zur Theorie von Drama und Dramenübersetzung, Tübingen, Narr, 1995, insbes. Kapitel 6, S. 80-95. (zurück zum Text)
Mike Sandbothe, Digitale Verflechtungen. Medienphilosophische Untersuchungen zur Zeichentheorie des Internet, in: Computernetze - ein Medium öffentlicher Kommunikation, hrsg. von Klaus Beck und Gerhard Vowe, Berlin, Spiess Verlag, 1997, S. 125-137. (zurück zum Text)
Vgl. hierzu Elisabeth Reid, Electropolis: Communication and Community on Internet Relay Chat, in: Intertek, Bd. 3.3, Winter 1992, S. 7-15. (zurück zum Text)
Die kanonische Formulierung des Aristoteles lautet: "Es sind also die Laute, zu denen die Stimme gebildet wird, Zeichen der in der Seele hervorgerufenen Vorstellungen, und die Schrift ist wieder ein Zeichen der Laute" (Aristoteles, Lehre vom Satz, Kapitel 1, 16a, in: Ders., Kategorien. Lehre vom Satz (Organon I/II), Hamburg, Meiner, 1974, S. 95. (zurück zum Text)
Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, S. 25 u.ö.. (zurück zum Text)
Vgl. hierzu auch Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, John Hopkins University Press, 1992. (zurück zum Text)
Jay David Bolter, Das Internet in der Geschichte der Technologien des Schreibens, in: Mythos Internet, hrsg. von Stefan Münker und Alexander Rösler, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1997, S. 37-55. (zurück zum Text)
Bolter, ebd., S. 54f. (zurück zum Text)
Bolter, ebd. S. 55. (zurück zum Text)
Zur weiteren Ausdifferenzierung der unterschiedlichen Formen transtextueller Verflechtung vgl. Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1993. (zurück zum Text)
Die für das Theater charakteristische "Mischung von affektiver Partizipation und reflektierender Distanzierung" hat Dieter Teichert am Beispiel der antiken Tragödie herausgearbeitet. Vgl. hierzu: ders., Praktische Vernunft, Emotion und Dilemma. Philosophie in der Tragödie, in: Philosophie in Literatur, hrsg. von Christiane Schildknecht und Dieter Teichert, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1996, S. 202-229, hier S. 212. (zurück zum Text)
Vgl. hierzu Mike Sandbothe, Der Pfad der Interpretation. Medienethik im Zeitalter des Internet, in: Telepolis. Die Zeitschrift der Netzkultur, Heft 0 (Mannheim: Bollmann 1996) S. 35-48 sowie ders., Interaktive Netze in Schule und Universität - Philosophische und didaktische Aspekte, in: Kursbuch Internet. Anschlüsse an Wirtschaft und Politik, Wissenschaft und Kultur, hrsg. von Stefan Bollmann und Christiane Heibach (Mannheim: Bollmann 1996) S. 424-433. (zurück zum Text)


++++++++ende

Wem dieser Text zu lang war, sollte ihn besser nicht gelesen haben. Auch kommen darin Fremdworte in großer Zahl vor.
FINGER WEG!

Nichts zu danken, danke!
s. Pock

[KarlMoor]

Testbild, wenn du dein testbild gemalt hast, male MICH!

Karl

[KarlMoor]

Bist du inzwischen als Relikt alter Tage schon.....""Kunst""?


schön war die Zeit...

[BeatBeate]

Hierum scheint es wohl zu gehen

[hellsoe]

Der ist auch nicht schlecht!!



"You unlock this door with the key of imagination."

Musik dazu gibts hier:
http://www.appolo.com/collection/twilightzone/tz.wav